Workshop EXILE Museo in Esilio: Riflessioni di Andrea Lanini

"Un introduzione sintetica ai punti successivi ....)

Se la realtà non esistesse e vi fossero soltanto delle interpretazioni al posto delle cose, come molti si sono affannati a sostenere in epoca recente, non si capirebbe molto l’affanno degli uomini.
E’ un affanno esistenziale che potremmo descrivere per eccesso o per difetto nella lotta con le cose del mondo poiché alcuni si appassionano così fortemente e dolorosamente ad esse che cercano in ogni modo di rivoluzionarle, fino al punto che esse si rivoltano a loro volta contro i loro assalitori. Mentre altri sono così oppressi dall’incombere del mondo su di loro, che fanno di tutto, sia pure tristemente, per restarne distanti.
Se a questo punto volessimo riferire a questo doppio atteggiamento il tema dell’esilio, potremmo dire che i primi sono colpiti dall’esilio in quanto condanna, la quale viene loro comminata dalle istituzioni per l’eccesso della loro ribellione, mentre i secondi si impongono da soli il loro personale esilio, piuttosto come una scelta, senza la quale le cose del mondo li travolgerebbero senza rimedio.
Tutto ciò non accadrebbe se non si fosse in qualche modo sottoposti a un “bando” e il bando comporta come conseguenza l’essere abbandonati. Sebbene l’esiliato si senta in qualche modo riscattato dalla sua stessa sofferenza egli non può del tutto nascondersi l’episodio dell’abbandono e in lontananza la colpa che lo ha determinato.

In ogni caso l’esilio comporta un distacco e un guardare alle cose da una distanza che implica un processo tutto mentale di ricongiungimento. E’ questa la struttura profonda che sostiene la “fuga” plotiniana di “uno solo verso se stesso”. E’ questa la procedura per la quale la nostalgia e il richiamo danno alle parole un valore tutto spirituale e incoraggiano l’ascesa verso il “nous”. Qui, per l’artista esiliato si colloca la scelta del verbo piuttosto che dell’icona e si rende prevalente e talvolta inevitabile il ricorso alla parola e al messaggio parlato e scritto.
Ciò che davvero colpisce è il fatto che la parola lanciata nell’esilio dà luogo ad una lingua e insieme ad una narrazione. Forse l’esiliato ritiene, nella babele che attraversa nel suo viaggio o semplicemente nella sua condizione di straniero, di dover trovare una lingua buona per tutti o magari la lingua perduta dei padri dai quali tutti discendiamo. Colpisce che la cattività babilonese abbia in qualche modo prodotto l’Antico Testamento e che l’esilio di Dante sia stato il nido della lingua italiana. Colpisce anche che la nuova lingua abbia creato con la sua stessa apparizione dei nuovi mondi.


( I punti successivi, magari un po’ ripetitivi.....)

L’esilio come pena
Se penso all’esilio, immagino che una qualche autorità possa averlo imposto a qualcuno come una condanna. Si può discutere se esso sia veramente una condanna o piuttosto la possibile via d’uscita da una pena, in una sorta di regione separata che per essere geograficamente altrove è anche una terra nella quale vige la sospensione.

L’autoesilio come tipico dell’artista
Ma potrei pensare all’esilio anche come una scelta, una via d’uscita che non si fonda per nulla su una sanzione istituzionale, ma che nasce dalle esigenze profonde dell’anima, tale che è piuttosto il soggetto che riconosce in un qualche contesto complesso e articolato le ragioni di una propria inadeguatezza al luogo, e sanziona da sé nei confronti di se stesso una sorta di pena del girovagare altrove. Naturalmente mi riconosco in pieno in questa seconda accezione se non altro perché non attribuisco a nessuno il diritto ma neppure la colpa di avermi esiliato in qualche modo dentro me stesso. Non me la sento di attribuire alla realtà la responsabilità di essere com’è. Credo che gran parte dei nostri problemi oggi dipenda dal fatto che ci figuriamo la realtà come vorremmo che fosse e non verifichiamo mai la nostra azione a partire dalle cose concrete che la rendono possibile. E d’altra parte la realtà com’è non è certo immune da difetti per cui è solo l’esiliato ad essere in grado, per certe sue ragioni e visioni, ad indicarli con più disperata precisione. L’esilio dell’artista è, in un certo modo, la sua natura ed è grazie a questa sua condanna naturale di esiliato che egli può parlare, secondo il modo che gli è proprio, della realtà.

Il mio è un esilio nel passato
Ma se potessimo parlare di azione saremmo già un pezzo avanti. Qui siamo nel terreno dell’arte e quindi per definizione nell’inazione. Personalmente il tipo di esilio al quale aderisco, senza peraltro attribuirne la responsabilità se non a me stesso, credo sia soprattutto un esilio nel passato. Un esilio nel passato e nel continuamente ritrovato. Si tratta di una permanenza straniante così forte che anche l’apparire del nuovo, che pure avviene, acquista quasi il senso di una predestinazione, di una meraviglia predisposta, da tempo, da qualcuno. Il nuovo che appare, infatti, non è incomprensibile, ma svela il senso e quel senso appartiene fatalmente ad un qualcosa che c’era già e che, semplicemente, non si era riconosciuto. L’esilio è il rito
rno sempre negli stessi luoghi, che sono i luoghi del radicamento e dello sradicamento : radicamento del nascere e del prendere vita e sradicamento di un abbandono che non si riesce ad accettare per cui si è esiliati nel familiare e nel conosciuto mentre ci si dovrebbe abituare al disconoscersi. Il fatto stesso di mimetizzarsi sempre negli stessi luoghi e di cercare l’invisibilità segna il desiderio di sprofondare nell’esistente e di tornare ad esso, cadendo nel passato.
Si può d’altra parte ipotizzare che l’esiliato inclini quasi naturalmente al passato per via della sua condizione di esclusione. Egli ripensa, se non altro con la nostalgia propria del viaggio omerico, alla terra del padre ed è l’assenza della figura paterna, come conferma Joyce-Dedalus, a determinare una ricerca continua nel corpo della storia.

Il girovagare dell’esiliato
L’esiliato è un girovago. Quando si trova in un isola, misura incessantemente il contorno della costa, alla ricerca di una fuga che non è possibile. Nel girovagare egli sperimenta l’impossibilità del ritorno come in una sorta di coazione a ripetere. Questo è il senso di colui che meglio di ogni altro ha teorizzato, con la figura del Flaneur, lo straniero in patria, Baudelaire. Da lui deriva dunque l’esiliato artista e poeta che cerca il punto di passaggio dalla sua condizione di albatros a quella della appartenenza alla società : Dedalus.
L’esiliato nel passato torna continuamente agli stessi luoghi che però non sono più gli stessi per cui l’esilio si compie in lui come disagio del presente. L’origine di questo disagio è però anche in quel passato che cerca di far rivivere poiché probabilmente già in quella origine c’era una scissione, una difficoltà a vivere la vita nel suo procedere, una difficoltà a stabilire una appartenenza al mondo che rassicurasse sulla continuità del tempo e scacciasse dalla mente la paura della perdita. Quando poi l’esilio viene di fatto praticato in terra straniera, il girovagare è ricerca continua della patria e ricerca di posizioni dalle quali l’eco della propria terra giunga in modo più struggente e in modo altrettanto struggente possa alzarsi il richiamo dell’esule verso quella terra. Dante e Joyce vagano e vagano e il loro stesso racconto è in forma di viaggio, la loro opera ha la struttura di un viaggio narrato e il loro problema centrale, fatalmente, è quello della lingua.

L’esiliato dà luogo ad una lingua.
Separato dalla sua terra d’origine l’esiliato si avventura nei territori delle lingue sconosciute. Nell’accoglierle una dopo l’altra ed esserne accolto, cerca riparo dalla estraneità della sua stessa lingua e va alla ricerca di una sorta di linguaggio comune del mondo. L’esiliato ha per questo una vocazione babelica e al tempo stesso non può non muoversi, sia pure confusamente, alla ricerca di una sintesi. Ne è una lampante riprova la ricerca linguistica joyciana, nascente nel corpo stesso delle letterature e delle lingue visitate dallo scrittore (insegnante di letteratura in Francia e di Inglese (?) in italia) intento a mescolare idiomi diversi con l’aiuto della musicalità irlandese ma sforzandosi di sfuggire al dominio della sua propria lingua e cultura. Altra riprova è in Dante, fuggiasco ed esiliato presso le corti dei signori ma preso dal suo sogno linguistico, di un passaggio storico dalla tradizione latina all’avvento storico di un volgare che dal siciliano passa al toscano e alla sintesi di tutti i volgari italiani. E’ poi evidente il frequente ricorso dell’esiliato alla lingua scritta come strumento principe della sua comunicazione ed espressione : l’esigenza di testimonianza, implicita nello sradicamento dell’esiliato, lo induce ad impiegare la parola piuttosto che l’immagine, la lettera, in quanto tradizione e testamento, al posto del dipinto e della figura.
Nel testo in questione, Mallarmè riparte naturalmente da Baudelaire, suo punto di riferimento fin dalla giovinezza, e ne coglie la lezione centrale dell’emarginazione dell’artista nella società, del suo radicale sradicamento. Nel citare Mallarmè come poetico esegeta di Amleto, Joyce cerca una saldatura, nel famoso capitolo della Biblioteca, tra il non eroico e inadeguato Stephen e tutta la sequenza dei poeti maledetti e inadeguati che Mallarmè ha brillantemente teorizzato. E’ di tutta evidenza che la vera posta in gioco di questa operazione è la lingua e più propriamente la lingua della letteratura e dell’arte. Tutto questo ci porta a riconoscere nell’esilio non solo il nido fertile di una lingua che travalichi i confini che l’esiliato ha dovuto varcare per necessità, ma di una lingua totalmente nuova che metta un segno nella storia come sconvolgimento di tutte le lingue precedenti.
Su questo ideale terreno si incontrano Mallarmè, francese insegnante a Londra e Joyce, irlandese insegnante in Francia e in Italia, e trovano un accordo nella ricerca di una lingua poetica che inventi un rapporto inedito tra musica e parola, tra parola e spazio.

L’esiliato dà luogo ad un mondo.
Privato della patria, l’esiliato tende a ricostruire un mondo, Ciò che egli immagina e costruisce non è una sola cosa o poche cose sparse e disseminate ma un mondo intessuto di relazioni e rimandi che lentamente si annodano e si sviluppano fino a formare una nuova patria, mentale e ideale. Luogo fantastico e utopistico, questa patria ha un valore escatologico perché in essa si risolve e si dissolve, con una liberazione, quel volto sinistro del mondo reale che ha condannato l’esule all’estraneità. Parimenti esuli e vaganti, sognanti e squattrinati presso signori damascati e pensioni di terz’ordine, Dante e Joyce, costruiscono pazientemente la tela dei loro mondi, la Commedia e l’Ulisse, che sono ambedue viaggi e non viaggi : l’uno, in quanto
girovagare nello stesso luogo e l’altro come ascesa in un luogo dello spirito. In essi, comunque, i poeti cercano una via d’uscita, e non solo per se stessi, ma anche e soprattutto per la loro terra di fronte alla storia. Ma c’è un terzo mondo che scaturisce, secondo molti studiosi, proprio da un esilio ed è la Bibbia, partorita molto probabilmente proprio dalla cattività babilonese. Dante ne è il mimetico continuatore, nella sua geniale convinzione di scrivere un terzo vangelo, almeno secondo Burke. E Joyce, pur modellandosi geometricamente sulla struttura e sui numeri dell’epica omerica classica, non trascura di trovare il suo protagonista in un ebreo. Il valore di annuncio e di liberazione che si annida nella Bibbia ha un riscontro preciso nei
suoi profeti i quali nella gran parte nascono dalla sofferenza della cattività babilonese.

Il nuovo mondo ideale dell’esiliato è rigoroso.
Se è vero, che è dall’esilio babilonese che scaturisce la Bibbia, occorre riconoscere che il libro dei libri corrisponde ad una rigorosa ristrutturazione della cultura religiosa ebraica antica. E’ con la Bibbia infatti che la religione ebraica si rinsalda nel suo estremo monoteismo contro le più vaghe credenze dei cananei e al tempo stesso il monarca deve lasciare ai sacerdoti la gestione delle cose sacre, mentre il popolo ebraico, consolidando la sua identità, si forma come popolo chiuso. Sembra quasi che la mutevolezza di condizioni e spesso lo stato di minorità al quale l’esiliato è costretto, lo induca ad immaginare un mondo singolarmente forte e resistente nelle sue strutture.

Divino Pozzo - Il testo letto da Andrea Lanini il 18 giugno 2011 a Corte Nova, Venezia

I pozzi veneziani sono bellissimi perché sono tutti diversi l’uno dall’altro.

Venezia è una città sull’acqua che però non aveva l’acqua, per questo le famiglie ricche costruivano pozzi per i cittadini, usando tecniche raffinate di raccolta.

Diciamo che a Venezia dei privati si davano da fare per l’acqua pubblica.

L’importanza dei pozzi è anche simbolica il che è del resto evidente nella Bibbia. Infatti quando Cristo incontra la Samaritana ciò accade, guarda caso, accanto ad un pozzo.

Gesù stupisce i suoi stessi apostoli, non solo perché parla di sé come di colui che con la sua acqua spegne la sete dell’anima, ma anche perché parla con una donna, e questo non era normale.

Quando in un pozzo c’è l’acqua è una cosa normale.

Quando invece c’è il vino non è normale per niente.

Ciò che invece è normale in questo caso è pensare ad un'altra parabola, quella delle nozze di Cana.

Perché è in quella circostanza,come è noto,che Gesù muta l’acqua in vino.

L’episodio è rappresentato magistralmente, in un suo dipinto, da Paolo Veronese, e in un modo assai poco normale, La Vergine e Gesù quasi non si vedono.

Si vedono di più servitori di colore, nani, buffoni e poveri cani rannicchiati sotto i tavoli ad aspettare un boccone.

In primo piano ci sono quattro musici, due dei quali suonano la viola, uno il corno e un altro il violino.

La tradizione ci dice che quei musici sono Tiziano, Tintoretto, Bassano e vestito di bianco,lo stesso Veronese.

Ancora pochi anni prima, gli artisti non erano molto più in alto dei musici e dei buffoni, nella scala sociale.

Comunque lui trasforma la festa di Cana nella festa della pittura.

E la pittura veneziana, con i suoi straordinari colori è proprio come la musica.

Anche gli abiti dei convitati sono variopinti e raffinati, ricchi come quelli che li indossano.

Il pozzo di cartone invece è un povero pozzo.

E il cartone è un materiale così povero che non posso non tagliarlo a mano, con le forbici o con il taglierino, a seconda delle necessità.

I cartoni li incollo uno su l’altro con una fatica continua che fa pensare ad una specie di espiazione, il cui motivo sta forse in qualcosa di più personale del peccato originale.

I cartoni li cerco nei cassonetti e non soltanto in quelli bianchi, che a Roma sono riservati alla raccolta differenziata della carta, perché come è noto, i romani non la rispettano. Qualche volta ci rovisto dentro, ma cerco di farlo di nascosto, perché essere osservato mentre rovisto nei cassonetti un po’ mi imbarazza.

Una volta un giovane rom che andava in cerca di reperti nei cassonetti, armato di un carrello e di un ferro uncinato, mi ha visto e mi ha detto gentilmente : aspetta che ti aiuto io.

Un’altra volta in una fiera d’arte ho visto in uno stand un accumulo di cartoni e la giovane gallerista mi ha detto che era tagliato a mano e che per questo era più bello.

Non ho avuto difficoltà a crederle ma ho nascosto la mano destra per non far vedere i calli, perché lei mi aveva scambiato per un collezionista.

Essere scambiato per un collezionista è’ una cosa che mi capita spesso da quando ho i capelli bianchi e il fatto mi imbarazza perché non avendo mai pensato di vendere i miei accumuli a qualcuno, non vedo una ragione plausibile per comprare quelli degli altri.

Riguardo a queste cose, ho letto di recente una cosa interessante: “ E’ straordinario - scrive l’autore - che mentre sono aumentati a dismisura i prezzi che si pagano per le opere d’arte, l’arte stessa abbia perso ogni diritto al nostro rispetto. La verità è che gli artisti, come ognuno di questi tempi, mirano soltanto al guadagno e non alla fama, come ai tempi andati, quando i più nobili di loro consideravano l’arte come una via per giungere alla gloria e ne attribuivano la pratica finanche agli dei.”

Questa riflessione è davvero molto attuale, perchè è antichissima.

Infatti risale al primo secolo dopo Cristo, e colui che l’ha formulata, Plinio il Vecchio, autore della monumentale Historia Naturalis, può ragionevolmente essere definito un pozzo di scienza.

Divino pozzo_ Andrea Lanini

Il Laboratorio “Museo dell’Arte Contemporanea Italiana in Esilio” si svolgerà il 18 giugno nell’ambito del progetto di Dora Garcia “L’Inadeguato”, presso il Padiglione Spagnolo – Giardini della Biennale (orario a
partire dalle ore 11)

Dopo il laboratorio alcuni degli artisti partecipanti (Fausto Delle Chiaie, Andrea Lanini, Giuliano Nannipieri) realizzeranno performance e installazioni temporanee in vari luoghi della città di Venezia.

In particolare in Corte Nova (traversa di via Garibaldi) Andrea Lanini, a partire dalle ore 18.30, presenterà il suo lavoro Di vino pozzo, installazione generosa e potenzialmente generatrice di ebbrezza.

Siete tutti invitati a intervenire.

Andrea Lanini: idee per Venezia

(Primavera 2011)

Cari Amici del Museo in Esilio,

Riassumo qualche idea per Venezia, sulle quali possiamo riflettere per sceglierne una o più di una. Non nascondo che le prime tre mi stanno più simpatiche. E’ anche probabile che ne venga fuori qualche altra col tempo o con un eventuale sopralluogo.

1.Tenda da strada.

E’ composta da bustine di plastica trasparente che, collegate l’una all’altra, formano lunghe strisce appese ad una sbarra orizzontale. In ciascuna bustina è contenuto un piccolo reperto, raccolto nel corso di una passeggiata, che può esser anche fissata in un particolare giorno dell’anno.

In un certo senso, attraversare quella tenda, magari appesa in un sottoportego, vuol dire ripercorrere in un istante quella passeggiata.

(Dentro ciascuna bustina può essere contenuto un cerino, una piuma di piccione, una goccia d’acqua di un canale, un coriandolo, una moneta, uno scontrino ecc. ecc.)

Si possono immaginare varianti suggestive, impiegando magari frammenti di pagine di un libro (Morte a Venezia) o reperti raccolti in luoghi marginali (Marghera, il Ghetto, un campo nomadi...)

2.Città di esiliati.

E’ realizzata con alcune torri alte e sottili, fatte di cartone e pagine di scrittori esiliati ( Dante, Ovidio, Salman Rushdie ecc.) le quali formano una sorta di città verticale che può nascere dovunque.

Le torri sono sostenute da un’ anima di ferro che parte da una base anch’essa di ferro, presumibilmente quadrata o rettangolare.

3.Accampamento.

Particolarmente legato all’idea dell’esilio, è costituito da alcune ( quattro, cinque o sei...) tende da campeggio a igloo, autoportanti e come tali senza picchetti (che danneggerebbero il pavimento), disposte in un campo veneziano, meglio se periferico o comunque un po’ nascosto, a formare un accampamento di esiliati. Ciascuna tenda contiene un grande specchio o frammento di specchio, preferibilmente proveniente da una vetreria locale, per suggerire l’idea che ad essere esiliate sono le immagini.

Se associato alla tenda da strada l’accampamento si collocherebbe sotto il segno verbale delle tende veneziane. Tende che attendono i visitatori e che tendono a sorprenderli. Si potrebbe pensare anche a collocare le tende in un rio. Una interessante variante, più vicina come ispirazione ad un’idea di arte come reportage e come sondaggio, non priva di una sua graffiante inclinazione alla protesta sociale, può essere quella dell’accampamento di reperti. La definizione finale dell’accampamento/camping si avrebbe allora dopo la ricerca e il raccoglimento, non solo mistico e psicologico, di oggetti abbandonati in una qualche zona industriale e periferica (Mestre, Marghera ecc.) magari con la documentazione video e/o fotografica o anche scritta delle varie fasi della operazione.

4.Lampadario mostruoso.

Un lampadario di Murano, colorato, ma sviluppato in forme asimmetriche e mostruose, appeso in una calle possibilmente marginale. Ha il pregio di essere particolarmente suggestivo, di notte, e di poter essere visto magari anche da un canale, passando con la barca. Ha il difetto di richiedere una istallazione più complessa, una alimentazione elettrica, un lavoro con i produttori del vetro ecc. Non ultima l’incidenza dei costi.

5.Barca

Si tratterebbe di recuperare e ingrandire la barca di cartone che ho esposto al Ponte Milvio, nel settembre del 2010, adattandola al contesto. Ha il pregio di integrarsi perfettamente nella rete acquatica veneziana, soprattutto in uno “squero”( ce n’è uno famoso vicino alle “Zattere”), ma ha il difetto di esistere già e quindi, almeno per me, di essere un po’ meno stimolante.

Inoltre è pesante e richiederebbe un adeguato sistema di trasporto, che sarebbe comunque un po’ facilitato dal fatto che la barca è divisa in pezzi .

Un altro problema è dato dal fatto che, essendo in cartone, non ama la pioggia.

6.Pozzo Divino

Un finto pozzo in cartone da piazzare in un piccolo campo dove non ce n’è già uno vero ( dove ve ne fosse già uno occorrerebbe calibrare le distanze ). All’interno un bacino in metallo leggero è destinato a contenere vino o spriz da distribuire per l’occasione in appositi bicchierini di carta. Finito il vino, sul fondo del bacile può apparire una scritta. L’idea della trasformazione dell’acqua in vino, alla quale il pozzo potrebbe alludere, coinvolgerebbe una delle più belle opere della pittura veneziana del rinascimento : le Nozze di Cana di Paolo Veronese.

(Il pozzo veneziano è una struttura complessa che implicava una spesa notevole e come tale veniva considerata come un dono assai apprezzabile, fatto alla città dalle famiglie aristocratiche che potevano permetterselo. Si trattava di uno scavo ampio e profondo anche 5 o 6 metri, tale da richiedere qualche volta l’innalzamento della pavimentazione, in ogni caso in campi e cortili piuttosto grandi. Lo scavo veniva rivestito di argilla per l’impermeabilizzazione e riempito di sabbia per il filtraggio di acqua piovana che era la sola fonte di approvvigionamento. La vera e propria canna, una sorta di grande tubo cilindrico che sfociava superiormente nella vera da pozzo, aveva al fondo una pietra d’istria dove finiva l’acqua filtrata dalla sabbia e dai particolari mattoni ( pozzali) forati, impiegati nella costruzione della canna stessa. Simmetricamente rispetto alla vera da pozzo erano situati due o quattro tombini sotto i quali dei condotti a campana (pilelle) servivano a convogliare l’acqua piovana nella sabbia di filtraggio.)

SIMBOLOGIE

Presso Glastonbury nel Sommerset, si trova un antico pozzo detto del Calice le cui acque sembrano trasmettere il suono del battito di un cuore. Tra l’altro, la presenza di sostanze ferrose rendono le acque piuttosto rosse, così da richiamare, secondo una antica leggenda, il Calice del santo Graal che si ritiene fosse custodito proprio là dentro, a ricordare il calice dell’ultima cena, dopo essere stato portato in Inghilterra da Giuseppe di Arimatea

Il pozzo del Calice è anche ricollegato da molti ad una divina simbologia femminile che sarebbe ripresa nel disegno presente nel coperchio, progettato dall’archeologo Bligh Bond nell’ottocento. Questi utilizzò il disegno simbolico del Vesica Pisces, caratterizzato da due cerchi che si intersecano. Più in generale in molte culture il pozzo rinvia alla presenza di una divinità femminile alla quale alluderebbe sia la presenza dell’acqua che la profondità.

Il pozzo è comunque presente in tutte le più importanti narrazioni bibliche, come nel caso della parabola di Cristo e la Samaritana. Qui il pozzo diviene simbolo della grazia di Dio che scaturisce in continuazione, come Gesù suggerisce alla donna di Samaria, ma anche di riconciliazione perché Giudei e Samaritani, per antichissime vicende storiche si consideravano reciprocamente popoli segnati dal male. In questa parabola Cristo mostra anche di essere profeta poiché conosce la vita personale della donna ( Hai avuto cinque uomini...ma nessuno è divenuto tuo marito...) alludendo quindi all’idea tradizionale del “pozzo di scienza”. E’ insolito che Cristo si intrattenga a parlare con una donna perché le donne non avevano un normale diritto di parola.

(Gesù attraversa la Samaria per andare dalla Galilea a Gerusalemme. Non dovrebbe, secondo il pensiero dei suoi apostoli, avere contatti con i Samaritani che gli ebrei considerano un popolo stolto perché sono dei sanguemisti, da nove secoli non pregano a Gerusalemme e venerano un loro Dio sulla montagna detta Garizim, cioè fanno cose assolutamente disdicevoli. Il pozzo al quale inaspettatamente Gesù si ferma a parlare con la donna di Samaria esiste ancora ed è profondo 32 metri.

Viene considerato il pozzo che Giacobbe donò a Giuseppe e perciò è detto pozzo di Giacobbe. Gesù chiede alla Samaritana : “ Dammi da bere” e la donna di rimando gli domanda perché mai un ebreo rivolga la parola ad una samaritana. “ Se tu sapessi chi ti chiede dell’acqua, tu gliel’avresti data e lui di avrebbe restituito dell’acqua viva”. Gesù aggiunge anche che chiunque beva quell’acqua avrà ancora sete ma che se beve l’acqua che Lui gli dà non avrà mai più sete. La donna gli chiede se non sia più grande di Giacobbe che donò proprio quel pozzo e allora Gesù la incoraggia a chiamare suo marito. Quando la donna rivela di non avere marito Gesù mostra di conoscere che infatti egli ha avuto cinque uomini e non ne ha sposato nessuno. La donna comprende che Egli ha capacità profetiche e sospetta che sia il Messia. Gesù conferma.)

(Ma nel vecchio testamento Mosè si ferma al pozzo nella terra dei Madianiti e qui vede le sette figlie di Jethro. Le difende da alcuni pastori che le aggrediscono e viene portato dal re di Madian che gli darà in sposa Sephora, dalla quale avrà due figli.)

Naturalmente il pozzo è anche simbolo di conoscenza e, nell’ambito della psicologia individuale esso si riferisce all’inconscio e allo sprofondamento nella propria coscienza, evocando l’idea del crogiuolo nel quale ricordi, paure, desideri, si mescolano incessantemente.

Il pozzo è vita, per il fatto di dare l’acqua a tutti coloro che ne abbiano bisogno, ma anche morte per la sua profondità nel sottosuolo, dove i morti riposano in una oscurità misteriosa. In questa seconda accezione il pozzo si trova nella simbologia araba ad evocare la Porta dell’Inferno mentre in quella tedesca esso è considerato piuttosto come uno specchio d’acqua e quindi legato alla facoltà di predire il futuro.

Collegandosi alle radici profonde dell’uomo e della comunità il pozzo tiene insieme gli elementi della terra, dell’acqua e dell’aria e diviene, anche per la sua importanza funzionale, punto di riferimento per la comunità e dunque luogo di incontro e di conversazione. Ma è anche la sede delle divinità custodi del luogo e quindi luogo dove è possibile incontrare Dio.

LOGICHE DI SIGNIFICAZIONE

In tutta la vicenda del pozzo per Venezia e dei panni stesi, intesa come dislocazione nella realtà del sestiere, si afferma una curiosa dinamica dei ricordi simbolici che sembra stranamente riferirsi ad una fisica. Oggetti e significazioni si organizzano secondo movimenti che dipendono dal nostro umano dibatterci dentro la percezione e la conoscenza della realtà e della storia.

La quadratura, implicita in una pratica della misurazione che include il riferimento ai punti cardinali, si intreccia con la complessità dell’ottagono e con la sua relazione con l’infinito che i punti cardinali stessi suggeriscono in quanto fissati sul cerchio dell’orizzonte. Dall’ottagono, secondo un meccanismo che è appunto particolare di una fisica simbolica, si passa al cerchio e questa procedura simboleggia il legame progressivo tra quadrato e cerchio come metafora di una dialettica struggente tra misurazione e infinito incommensurabile.

Ritrovare per questa via la rete di forme e significati che si stende verso una sorta di infinito simbolico prova che in qualche modo nella realtà contemporanea di una immersione nel contesto esperibile si realizzano procedure e rimandi descrivibili e forse inattesi. Il pozzo, ad esempio, propone una centralità fisica che diventa anche centralità simbolica nel momento in cui tutta la materia immaginata si riferisce alla voragine fatale e profonda del vino e del sangue.

Il pozzo diventa anche il centro della antica festa veneziana, che si teneva all’aperto, in una città che è interamente aperta alla natura, come dimostrano le cene di Veronese e mentre queste cene si squadernano una dopo l’altra, da quella di Gregorio Magno a quella di Simeone, fino a quella famosa in casa di Levi, si pone come centro di tutte le cene quella delle nozze di Cana e fa perno sul pozzo, nel quale l’acqua si trasforma in vino.

Se da subito ho pensato che nel pozzo vi fosse del vino è perché Venezia è la città del giro dei bar e probabilmente qui ho semplicemente toccato la chiave di una discendenza che è quella della moderna euforia enologica in quanto erede del vino veronesiano e tizianesco.

La festa.

La distribuzione del vino, oltre ad evocare la riconciliazione del popolo attraverso il sangue di Cristo, rimanda alle feste veneziane del rinascimento che Veronese ha più volte rappresentato e che già di per sé assumevano un valore insieme cristologico e civile nel nome proprio del popolo veneziano. E’ noto infatti che la tradizione veneziana rafforzava il popolo nella convinzione di essere in qualche modo autonomo dalla chiesa di Roma e di fondare su una base comune la propria fede religiosa e i principi civili repubblicani sui quali si fondava il governo della città.

Non è un caso se Veronese, oltre ad aver trasformato in feste cittadine le più famose cene evangeliche, ha anche rappresentato in forma modernissima le grandi virtù e i valori dello spirito veneziano, dipingendo figure femminili in vesti del loro tempo come simboli della Prosperità o della Concordia, della Dialettica o della Fede o ancora della stessa città di Venezia, rasentando in straordinario anticipo certe allegorie civili dell’età dell’illuminismo e del neoclassicismo.

Realizzato nel 1563, il dipinto di Paolo Veronese, dedicato alle Nozze di Cana, è concepito proprio come una festa veneziana, tanto che alcuni studiosi lo pensano ambientato in un luogo classico simile alla residenza di Pietro Aretino. La cosa potrebbe essere confermata dalla figura del suonatore di viola d’amore posto al centro della scena e in primo piano, il cui ginocchio è una evidente citazione del Mosè di Michelangelo, poiché è nota la polemica che si sviluppò tra l’Aretino e il grande artista fiorentino. Altri ritengono che quel suonatore di viola impersonasse lo stesso Veronese, al quale si contrappone il collega in abito rosso che, a sua volta, rappresenterebbe Tiziano. Al tipico rosso tizianesco corrisponderebbe il bianco candido dell’abito di Veronese, in effetti vicino all’idea della luce solare e del biancore del sottinsù di Paolo. L’impianto architettonico, mutuato dal modello bramantesco della Scuola d’Atene, discende in realtà da Palladio con il quale il pittore stava collaborando a San Giorgio maggiore e con il quale aveva già lavorato, fino al 1560, nella villa Barbaro a Maser, Tra l’altro Tintoretto suonerebbe il violino e Bassano il cornetto. Queste sottese allusioni ricordano la Scuola d’Atene di Raffaello, della quale in qualche modo è qui ripresa anche la monumentale ambientazione classica per non dire delle figure vicine alle colonne molto simili ad altre presenti nelle stanze vaticane. Considerata la grande lezione giorgionesca non stupisce neppure l’accostamento che in questo caso Veronese farebbe tra pittura e musica. Ricordiamo tra l’altro che il dipinto, oggi al Louvre, fu sottratto da Napoleone e mai più restituito all’Italia. Sarebbero presenti nel dipinto, Eleonora d’Asburgo, Francesco I di Francia, Maria I di Inghilterra, Solimano il Magnifico, Vittoria Colonna, Carlo V, Marcantonio e Daniele Barbaro, Giulia Gonzaga e Reginald Pole, Triboulet e Mehmet Pascià Sokolovich.

Gli invitati del Veronese sono elegantissimi, spesso abbigliati in modo esotico, ad esempio indossando dei turbanti, e le donne sono mescolate agli uomini. Tutti conversano in modo amabile e animato e quasi non si distinguono dall’insieme neppure Gesù e la Madonna, se non per via della luce che circonda le loro teste.

E’ una impostazione tutta diversa da quella Tintoretto che aveva dipinto lo stesso soggetto due anni prima per la chiesa della Salute, avvolgendolo in una atmosfera decisamente più conventuale, dove le donne sono separate dagli uomini e dove più che conversare i partecipanti sono percorsi da una sorta di comune inquietudine.

Sul lato sinistro è visibile un uomo barbuto vestito con un prezioso abito blu come la cuffia che ha sul capo, mentre mostra al vicino l’uso di una forchetta, strumento allora non molto usato nei banchetti e anzi considerato nel medioevo come una disdicevole raffinatezza.

(Mi rendo conto, leggendo la guida di Venezia, che l’antico mito decadente della morte lenta della città in realtà non muore mai. Legato probabilmente in profondità all’idea di una città assediata, aggredita dal lento consumo dell’acqua e del mare, esso si è oggi incarnato in termini modernamente chiassosi nel fenomeno debordante del turismo e nel parallelo e meno chiassoso fenomeno della crisi demografica. In questa prospettiva nuova dell’antica morte a Venezia, le tende da campeggio acquistano il senso di un moderno assedio barbarico e chissà di quali indicibili oggetti potrebbero essere piene. Non è escluso che l’apparizione di questi oggetti sia accompagnata dalla musica di Benjamin Britten o di Mahler)

[Andrea Lanini]

con Andrea Lanini - dicembre 2010

“La vera motivazione di quello che faccio è che non posso fare a meno di farlo. Naturalmente questo non vuol dire che non abbia senso”.

Esordisce cosi l’artista nel nostro incontro nel suo appartamento romano, dove le sue opere si mimetizzano familiarmente tra gli oggetti della sua vita quotidiana di professore impegnato a sensibilizzare col suo lavoro gli allievi e al contempo di sorprendere poeticamente con le sue azioni inaspettate un mondo distratto e precostituito.

“Come una prostituta generosa, disinteressata, a cosce aperte, senza veli, protetta tuttavia da una invisibile torre d’avorio”, cosi come lo descrive Ida Panicelli, Lanini ha sempre lavorato ‘in strada’, fuori da ogni circuito ed è così che nel 1980 si è fatto conoscere “quando posò un cartello stradale all'esterno della Galleria Nazionale d'Arte Moderna a Valle Giulia, durante la mostra Arte e Critica, con l'immagine dell'Angelus di Millet al posto del segnale stradale. Naturalmente fu usato per appoggiarci motorini, preso per un vero cartello stradale...! Sul retro aveva attaccato una lettera indirizzata a me, in cui si proponeva come 'partecipante esterno' alla mostra”.

Con le sue “invasioni urbane” l’artista destabilizza la percezione quotidiana dello spazio e rilegge la realtà in modo diverso, ironico, provocatorio in modo da includere lo spettatore in maniera attiva, portandolo all’analisi della sua particolare visione delle cose in relazione con le immagini e le visioni proposte dalle singole opere.

Fin dall’inizio Lanini ha cercato “di sottrarre all’arte quell’alone di autorità sacrale e convenzionale che rischia di consegnarla per intero a una percezione precotta”, realizzando oggetti quasi invisibili che andava a sistemare di notte per le strade di Roma, gli “piaceva che qualcuno si accorgesse casualmente di loro, senza il bisogno di un comunicato stampa”.

Quello che voleva ottenere era l’effetto di una specie di APPARIZIONE, caratteristica del suo lavoro che avvolgeva l’opera di tutto il mistero e la sorpresa di cui sarebbe stata privata da una cornice precostituita. “Certo nelle apparizioni e nei miracoli che ho preteso di ricreare, c’ è un sacco di religione e di sacralità, il che sembrerebbe contrastare con una maggiore vicinanza dell’arte a una fruizione quotidiana e dialogante”.

L’idea di un’arte senza più “aura” e la PERCEZIONE DISTRATTA che Lanini attribuisce a un “diffuso pecoronismo” induce l’artista a creare dissonanze nella compagine urbana che non stravolgono ma attentano alla percezione superficiale “Mi divertiva il tentativo di insinuarci dei dubbi, di suggerire delle presenze negli occhi e nella mente di un pubblico di passanti”.

Il concetto di SPARIZIONE “dell’opera già ampiamente presente nel panorama contemporaneo e fortemente indirizzata in senso antimercatista e anticapitalista, per non dire del suo carattere metalinguistico e critico intorno a ciò che veramente sia definibile come arte e cosa no, è forse il carattere più decadente di tutta l’operazione. L’idea che un’opera si consumi e muoia, abbandonata nella città, e torni nell’oscurità da cui è stata partorita è una bella metafora dell’esistenza…”.

Un ultimo elemento dell’azione di Lanini, che conferma la personalità singolare e la magia libera di esplicarsi e colpire, destabilizzando spazio e menti, è il voler rimanere ANONIMO per sganciare l’opera da riferimenti biografici e darle connotazioni più universali

“Doveva essere rassicurante per il “pubblico” che comunque qualche autore ci fosse e volesse dire qualcosa. Inoltre ne scaturiva la sensazione che fosse stata la città stessa a produrre qualcosa di nuovo e che lo facesse dentro il suo cuore più antico.

In fondo sono tornato al punto di partenza : far sì che il passato non muoia per eccesso di parrucche e di cornici, continuare a raccontarlo perché non abbia fine.

Sì, lo so è impossibile”.

[Alessandra Meo]

Trento - fine estate 2010

Il 15 e 16 settembre 2010 il progetto viene presentato in un workshop presso la Fondazione Galleria Civica di Trento. Vi partecipano, oltre a una ventina di studenti, Daniela Rosi (studiosa e coordinatrice dell’Osservatorio sull’Outsider Art dell’Accademia di Belle Arti di Verona), Roberto Pinto (ricercatore di Storia dell’Arte contemporanea all’Università di Trento) e l’artista Anna Scalfi.

Nel dibattito che nella prima giornata di lavori è seguito alla presentazione dell’idea e dei materiali documentari raccolti sono sorte interessanti riflessioni oltre a vecchi e nuovi interrogativi.

Sono emersi innanzitutto dei filoni, delle tipologie di risultati che si ripetono: azioni di tipo performativo legate a situazioni di profondo disagio psichico o sociale, comportamenti compulsivi che conducono il soggetto segnalato alla raccolta (collezione) metodica e maniacale di oggetti o alla realizzazione di manufatti a partire da materiali di scarto o reperiti in natura, distacco dalle dinamiche sociali e culturali di massa che presenta particolari attinenze con un ambito parapolitico o parareligioso.

Si è passati poi a parlare dei criteri di selezione delle opere segnalate, in vista delle eventuali acquisizioni. Sarebbe riduttivo scegliere l’opera in base alla personalità più o meno eccentrica dell’artista, l’obiettivo non è prettamente quello di indagare le dinamiche psico-sociali dei personaggi in questione: l’attenzione va focalizzata anche sul linguaggio. Non è nemmeno una questione di originalità del mezzo espressivo, non sono affatto bandite la pittura o la scultura in quanto medium tradizionali inquadrati nel “ritorno all’ordine”. Esiste tutto un territorio non indagato abbastanza dalla critica e dalla storiografia ufficiali, non necessariamente un territorio oltre confine, ma un luogo nomade che si muove intorno al margine, al limes del sistema. Nelle pieghe di questa zona è possibile individuare quelle che per un particolare anche minuto rappresentano vere e proprie novità nel panorama artistico italiano, capaci di portare nuova linfa ed energia ad un mondo dove tutto e il contrario di tutto sembra essere già stato detto e fatto.

L’intervento di Daniela Rosi, nel secondo giorno di workshop ha concentrato l’attenzione dei partecipanti sull’Outsider Art.

Dopo aver presentato i lavori di una serie di pazienti in cura presso le cliniche psichiatriche del Triveneto con l’ausilio di immagini e cataloghi (anche qui le opere si possono classificare in una serie di categorie comuni, legate al tipo di disagio di cui è affetto il paziente), ha posto l’accento sulla differenza tra gli artisti “impulsivi”, per i quali l’espressione artistica rappresenta la manifestazione o lo sfogo del disturbo psichico, e chi frequenta laboratori e atelier di art-terapy.

Tra i primi i mezzi utilizzati, i supporti e i contenuti sono risultati particolarmente interessanti sia per quanto riguarda la qualità delle opere che per quanto concerne il livello di innovazione che queste sono in grado di apportare al panorama artistico attuale.

Nella sua ricerca Daniela Rosi non è interessata alla seconda categoria menzionata, ma dal materiale segnalato è parso evidente che alcune produzioni dei laboratori a conduzione sono di grande interesse qualitativo e contenutistico.

Al termine del dibattito è stata effettuata una prova di allestimento delle prime opere acquisite dal Museo dell’Arte Contemporanea Italiana in Esilio presso lo spazio indepositoⁱ, ideato e diretto a Trento da Anna Scalfi e Denis Isaia. I lavori erano un gruppo di collage e disegni di Fausto Delle Chiaie, una serie di piccoli manoscritti e oggetti utilizzati nelle performance da Giuliano Nannipieri e due tappeti in carta e stracci di Andrea Lanini.

Gli studenti che hanno partecipato al laboratorio hanno cercato di attenersi a quello che è il contesto che ha originato le opere da esporre o all’intenzione poetica degli artisti.

Non è stato difficile riprodurre, in un corridoio che da’ accesso allo spazio, il Museo all’Aperto che Delle Chiaie allestisce ogni giorno - salvo pioggia - nello spiazzo antistante l’Ara Pacis a Roma.

Diversi problemi si sono riscontrati invece con le opere di Nannipieri e Lanini.

Le prime, minuscoli “pizzini” su cui l’artista-filosofo livornese ha descritto alcune azioni performative mai compiute - la documentazione, secondo Giuliano, è un’opera a sé stante - sparivano letteralmente nel grande vuoto del capannone. Le proposte dei partecipanti sono state quella di riprodurre i testi dell’artista e quella di utilizzare gli ingrandimenti fotografici - proiettati o stampati - dei foglietti volanti. In entrambi i casi però i ragazzi hanno sofferto l’eventualità di “tradire” le intenzioni dell’artista e vi hanno rinunciato in attesa, magari, di uno schedario in cui archiviare tali materiali.

I due tappeti di Andrea Lanini, realizzati imitando disegni e geometrie mediorientali attraverso la giustapposizione di immagini in fotocopia tratte da articoli di guerra su quotidiani e settimanali, si accompagnano a una stampa fotografica che ritrae l’artista nell’atto di indossare uno dei tappeti davanti alla sinagoga di Roma. Il forte contenuto politico-religioso dei manufatti, confermato dall’azione dell’autore documentata nell’immagine, ha indotto gli studenti a provare a indossare essi stessi il tappeto in questione, ma con effetti forzati e grossolanamente artefatti. Lasciando all’immagine il compito di documentare la performance di Lanini, si è deciso di esporre l’oggetto tenendo conto della sua natura e stendendolo su una pedana poco più alta del pavimento.

La due giorni di lavori si è conclusa con la richiesta di segnalazioni e documentazioni rivolta a tutti i partecipanti, ma soprattutto con un fitto generarsi di nuove domande e con un moltiplicarsi delle strade da percorrere.

[Davide Ricco]

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